The Writer As Witness: An Interview with Demetria Martinez

Interview

Thousand Languages Issue 1

The Writer As Witness: An Interview with Demetria Martinez

Argie J. Manolis

The following interview with Demetria Martinez took place in her "borrowed" office at Arizona State University in February 1999.

HFR: You're teaching a course as a visiting professor at Arizona State University called "Writer as Witness." The course title seems to describe the impulse behind your work.

DM: I'm really excited about teaching the class because it will allow me to go back to my roots as a writer. It was precisely my role as a writer of witness that led to my indictment in 1988.

HFR: Can you talk specifically about the events that led to your indictment?

DM: Well, I've always been fascinated by issues of social justice. In the middle 1980s, I was watching the Tucson Sanctuary movement closely. Primarily, this was a faith-based movement that involved people smuggling and harboring refugees who were fleeing Central America. They were fleeing wars subsidized by the United States in El Salvador. We were sending over a million dollars a day in military aid which went primarily to death squad activities. So I was writing poetry in the middle 80s based on newspaper headlines related to the movement. Also, as a newspaper reporter, I was beginning to interview refugees who were coming through Albuquerque, NM. I was writing the religion page for the Albuquerque Journal and freelance writing for the National Catholic Reporter, which is an independent progressive weekly that has always covered Latin American issues fairly intensively.

HFR: As a reporter, you could legally have contact with refugees?

DM: Yes. Then, one day in 1987, a Lutheran minister invited me as a reporter to accompany him to the U.S.-Mexico border. He was planning to bring two pregnant Salvadoran women to New Mexico. Because they were both due to give birth around December, he thought that this would make a fascinating Christmas story. There were obvious parallels to the holy family fleeing oppression. So naturally, I said yes, this would be a hot religious story related to the sanctuary movement. Though I had interviewed refugees, I had never had the chance to witness the bringing in of refugees.

Of course, I took my notebook. As we—myself, the minister, and the others who were with us—brought the women up through New Mexico, we stopped frequently, and during those stops I would observe, listen to what the women had to say, ask a few questions. It was a very moving experience to see a group of church people committed to saving lives.

HFR: How did the public respond to the story?

DM: Actually, when I got back I ended up writing a poem about the experience called "Nativity for Two Salvadoran Women." After thinking long and hard, it became clear that if I published this story the Immigration and Naturalization Service (INS) could go through hospital records, find the women and deport them. I couldn't take that risk.

HFR: So, your trip as a reporter resulted in a poem rather than a story for the newspaper. Was the poem published?

DM: Not until much later. But, in 1988, a year later, I got the news that I had been indicted along with the Lutheran minister. The government charged me with conspiracy against the United States government. I was also charged with inducing and transporting illegal immigrants. That added up to a 25 year prison sentence and 1.25 million in fees. The Lutheran minister faced similar charges. A nine month indictment followed.

HFR: How did they find out about your involvement in the trip?

DM: Someone told on the Lutheran minister. He was fairly open about his activities. Somehow they found out I had gone along.

HFR: And the poem was used against you in court?

DM: Yes, but that came later. We went to trial in late July of 1988. Somehow the prosecution got a hold of my poem and attempted to use that against me.

HFR: Do you know how the poem reached the authorities?

DM: No. The poem had floated around among some friends, that was all. The prosecution maintained that I had planned and executed the trip. The prosecution also knew that I knew the identities of the others involved in the trip. I was given the opportunity to reveal their identities in return for having my charges dropped, which of course I wouldn't do.

HFR: How could you be indicted when you went on the trip as a reporter? Is it because no story was written about the trip?

DM: Well, this is where the case became complicated. There were many questions raised during the trial about the role of a reporter in covering a movement the government considered illegal. First, we established that this was indeed a major religion story, not just in the U.S. but globally. Secondly, through a number of witnesses, we established that just because a person chooses to write a poem instead of an article that that person is not any less of a reporter. Witnesses pointed to Steinbeck and Yeats as examples of writers who had gone to places intending to write a piece of nonfiction and came away with fiction or poetry.

We actually went into literary history, which was a fascinating part of the trial. We also brought up journalistic ethics. Tony Hillerman, a mystery writer who taught journalistic ethics for a number of years, along with others, testified that reporters always "take rides" with the people they are writing about. For example, during Vietnam, you took a government helicopter to cover the war, you didn't rent your own.

HFR: What about the journalist's right to keep her sources secret?

DM: Yes, that played a big role in the trial. We argued that there could be no freedom of the press if a reporter was expected to turn in her sources. Our argument on one level boiled down to this: you can't have freedom of the press unless you can research a story, regardless of whether anything is ever published.

HFR: Did you argue that the first amendment also gave you the right to write either a poem or a story about the trip?

DM: In a way, yes. In order to defend my right to write a poem, we had to argue, believe it or not, that a poem can be one big lie, so to speak. In other words, you can't rely on a poem for information. However—and of course I didn't say this in the courtroom—the poem was factual. We had traveled through the Gila wilderness to get where we were going. Because I had drawn these images from my reporter's notes, I was able to vividly describe this in the poem. I had done this before, of course, because reporting and poetry for me go hand in hand. It's just that one turns into an article and one turns into a song depending on how I am affected by a topic. But the poem was a dead giveaway about my sympathies. The punch line in the poem was "we song of a baby in a manger / finance death squads."

HFR: What arguments did the prosecution use?

DM: The prosecution attempted to use my political and religious beliefs against me. The fact that I had a bumper sticker that said "Sanctuary is Justice" was highlighted. The fact that I had been raised a Catholic was discussed. The fact that I could speak Spanish—that because of my ethnicity I could act as a translator for the women—was also brought to the table. Essentially the prosecution was saying that as a reporter you have no first amendment rights, no rights to your own sympathies and feelings. No job can realistically require that kind of objectivity. Objectivity is really about fairness. You can aim for fairness and get as many sides of an argument in an article as you can, but a reporter always goes in with certain sympathies and biases because, after all, she is human. If you're aware of your own biases, you're less likely rather than more likely to skew the story.

HFR: What was the outcome of the trial?

DM: In the end, the jury found me not guilty on first amendment grounds. In fact, the judge, as part of the jury instructions, ordered the jury to read the first amendment.

HFR: What happened to the minister?

DM: The minister was found innocent as well, based on then-governor Tony Anaya's declaration that New Mexico was a sanctuary state for refugees. The jury was required to take that proclamation into consideration. The sanctuary movement maintained, and it was later proven in a lawsuit, that they were not breaking the law, but that the government was. The government was denying political asylum to thousands of refugees who were coming from Central America. At that time, if you were fleeing from the Soviet Union or Cuba, you were automatically given political asylum. Later, in 1990, a lawsuit proved that the government had discriminated against an entire class of people, but that was long after my trial.

HFR: During the nine months of your indictment, were you able to write at all?

DM: Yes. I continued to cover religion for the Albuquerque Journal. This is the irony: I was going around the country talking about what was happening in El Salvador and talking about first amendment rights. I used my last breath before a long silence following the trial to make sure everybody knew we were funding the death of nuns in El Salvador, the death of Archbishop Oscar Romero, and the untold death of thousands. That was what I knew I had to do.

HFR: It's amazing to me that you were able to keep up your political work and your writing during that time.

DM: Well, it was trial by media. My attorney said so. Get out there. Speak out.

HFR: In the prologue to Breathing Between the Lines, your second book of poetry, you wrote that following the trial, you were unable to write for a long time. Can you talk about this silencing?

DM: Well, the repercussions of the trial were more psychological than anything. Self-censorship is a reality after an experience like that. Afterwards, it was very, very difficult for me to write. I realized that during the indictment, I was almost afraid to entertain new political thoughts. During my indictment, my lawyer warned me that my phone might be tapped. This made me feel as if my brain were being tapped. I became very afraid. This happened at a subconscious level. I became afraid of my own radicalism. They were going after me for my ideas. That killed something inside of me for a long time. I remember trying to write poems about the Persian Gulf War. I just couldn't do it. The joy and energy I derived from experiencing myself as a political human being was killed.

HFR: How long have politics played an important role in who you are as a person and a writer?

DM: Always. I came from a very political family in New Mexico. Speaking out against the status quo, and working to change it, was fundamental to my upbringing. My father was the first Chicano ever elected to the Albuquerque school board, and he served two terms which last twelve years. My mother was an educator and activist as well. My grandmother and aunt both held elected posts.

HFR: So you were used to connecting what you saw and experienced with larger societal issues, and to bringing those connections to light.

DM: Yes. When the status quo is hurting people that have no power, you fight it. I learned this from my family and have always believed it. This is what the government wanted to stop. And in a sense, at least for a while, the government accomplished what it wanted to. Even though I won the trial, I felt as if my tongue had been cut out. The government cut my tongue out, and I didn't recognize it. That's what's so insidious.

HFR: How did you recover your voice?

DM: After my trial I went to work for the National Catholic Reporter. During that time I was invited by the poet Luis Rodriguez to a Chicano poetry festival in Chicago. I was standing in the back of the dark auditorium listening to Sandra Cisneros read. I heard a voice. There's no other way to say it. I heard the words clearly: "His nation chewed him up and spat him out like piñon shells, and when he emerged from an airplane one late afternoon, I knew I would on day make love with him." My heart stopped. I knew I was hearing the first line of a novel, not a poem. And that terrified me. I don't consider myself a novelist, I consider myself a poet, to this day. I told myself, go to bed tonight, you'll come to your senses tomorrow.

HFR: What happened?

DM: I woke up the next morning in the hotel room and I heard that sentence again. For the first time in years, an overwhelming joy and peace came over me. It was an epiphany. I got out the hotel stationary and I wrote down that line, and I continued to write in a trance for nine months. Even though I had this full time job as a reporter and editor, I kept writing. I didn't know it at the time, but my voice was being restored. I was able to say everything I couldn't say on the witness stand.

HFR: Did the fact that it was fiction contribute to this restoration of voice?

DM: I think so. Because it was fiction, the irrational fears that the INS would appear at my door and say "we got you this time" left me. I was able to tell the story of how a New Mexico woman, a Chicana, falls in love with a Salvadorean refugee. In the context of that love story, I was able to tell about the sanctuary movement and the U.S. role in El Salvador, and how a refugee comes north and survives it.

HFR: I think some of the details in the novel are very interesting in terms of bringing to light what the movement was like. I remember the detail about the Reagan-Bush bumper stickers—how those in the movement would use those stickers to avoid border searches.

DM: Yes, I worked into the text made-up associated press articles, but they were fairly close to reality. I also incorporated poetry, grocery lists, prayers, political fliers—details I knew from my work as a reporter. This is how I found my voice again. I wrote what I knew, but in the context of a fictional love story. In a way, the novel is a study of both the psychology of activism and the psychology of love.

HFR: Can you talk some more about how the love story serves the political story?

DM: Well, my interest is in politics, but I've done more research in the area of love and failed love, so that provides the framework for much of my writing. In terms of the novel, when Mary falls in love, she falls for the classic American romantic myth that if you love someone enough all will be well. Soledad, her mentor, so to speak, talks about the need to address injustice, to go to the roots, so that we may all love in a more healthy way.

HFR: I was really moved by the relationship between Soledad and Mary. In a way, Mary learned more about love from Soledad than from her relationships with José Luis.

DM: José Luis is stricken with post traumatic stress syndrome. He carries the war inside of him. Mary doesn't quite comprehend that. Their conflict reflects my interest in the ways psychoanalysis has encouraged us, as a culture, to believe that we can individually become whole. We view the individual as a psychological entity, when in fact much of the root of our pain, if you will, has to do with inequality, with poverty, with health issues related to the environment. Literature can help us look at the human person in all of these dimensions. Because yes, we're psychological creatures, but we're also extremely caught within this web of injustices that quite literally makes us ill, physically and mentally.

HFR: In the novel, Mary says she is jealous because José Luis' wounds are visible, while her wounding as a child was not. Of course, I realize you weren't making a succinct comparison between the war in El Salvador and Mary's experience with sexual abuse, but can you talk more about the dichotomy between what is visible and what is invisible?

DM: I'm fascinated by the fact that we all have parts of ourselves that are disappeared. In Mother Tongue, the concept of the disappeared begins with the experience of the political prisoner, but then I extend that into a kind of metaphor to talk about a particular pain that many women have experienced. During the 1980s, I was hearing two things, testimonios from refugees who had been tortured and were going through post-traumatic stress syndrome, and refugees who had seen their families disappear as well. At that time a number of women were also speaking out for the first time about their incest and sexual abuse experiences, and they too were experiencing their own forms of post-traumatic stress syndrome.

The parallels fascinated me. What happens in the novel is that Maria comes to understand more intimately the nature of power and structural evil. She sees that evil is not just a series of individual acts by people with good intentions, but that it is integral to the systems in which we live, whether you call that system patriarchy, imperialism, etc. I think the object, as you say, wasn't to compare, or to ask the question who has suffered the most, but to think about the political roots of all pain. When we can understand the roots of our own pain, first, we realize we're not alone, and the healing begins. We forgive ourselves. And second, we can build coalitions with other people we thought were really different, who pain we previously could not understand.

HFR: Language seems to be connected to this idea of the disappeared. Mary wants to learn the language that is her mother tongue. Later, her son, at first, has no interest in learning it, but by the end, he, too, becomes interested in his culture. Also, there's the poem "Fragmentos/Fragments" in Breathing Between the Lines in which you write about the blank spaces that emerge when writing or speaking Spanish. What's your relationship to the Spanish language?

DM: My generation is losing it. Many of us grew up listening to our relatives speak it, but we didn't necessarily speak the language in our immediate families. In my case, it wasn't so much discouraged, it just didn't happen. My parents were busy professionals, and the next thing they knew, we were in school. So, between school and television, that's the end. For me the process of forever attempting to improve my Spanish is a political decision to better my political work. Also, I want to do what I can to pass on the inheritance. It would be much easier not to bother with struggling with the language, but by doing so, I can provide an example for my niece and nephew. As they say, monolingualism is a curable disease.

HFR: There's the poem "Imperialism" in which you write about the young Chicana who is being educated by the woman with the fake British accent. At the end of that poem you write "...you taught me to spell trigger / now I have your gun." Also, in Mother Tongue, I think of the flashback in which Mary remembers getting pens as a gift from the man who sexually abused her, and how she writes in her journal with these pens, which begins her process of healing.

DM: Yes. It's about using the tools of the oppressor against the oppressor. I'm fascinated by that reversal.

HFR: It seems you enacted the same kind of reversal in your own life when you wrote Mother Tongue and came out of your silence. You said earlier that you were surprised that you were led to write a novel because you consider yourself a poet and not a novelist. Why do you feel it's important to make that distinction?

DM: Maybe there is no distinction. I sit down and start writing poetry. At certain point I'll hit on some lines, and I'll graft those lines onto the novel, and those will multiply. I'll hit on a line sometimes and think, oops, oops this doesn't belong in the novel, and I'll go back to the poetry and move on from there. But I think I plunge in with the mind of a poet. I mean, metaphor, simile, playing in my journal, looking for what poem is trying to emerge that morning—that's how all writing begins. I write very slowly, because, at least with Mother Tongue, I tended to view each paragraph as a stanza. Writing is a kind of contemplation for me, a spiritual discipline.

HFR: As you are writing, do you think about your commitment to social change, or does that commitment just emerge naturally in your writing?

DM: When I decided, after earning my degree at Princeton, to become a writer, it was because the feelings that gripped me reading poetry didn't grip me when I was looking at supply and demand charts. There are many tools for social action, but I had a sense that for me, poetry—love poetry, political poetry—could somehow bring out my own passion for social change. And that passion was somehow mixed up with my love for the shape of words on the page. I can't explain it. They are somehow connected. The shape of words on a page—exploring that, using that shape as a means of contemplation—this mattered to me more than the work I was doing before.

HFR: As you talk about writing as a means of contemplation, and the connection between spirituality and action, I think of the lessons Soledad passed on to Mary in Mother Tongue.

DM: Soledad embodies the wisdom that you can't sever spirituality from politics. She is a woman over fifty from Mexico. She's had a long life as an activist, so she brings that wisdom to the table. She teaches Maria about her own Mexican-Indian roots. She talks about prayers and the use of remedios to heal. In doing that, she gives Maria a fuller vision of what it means to act with integrity. By that I mean to try and bring a wholeness to the work. It's fundamental to Soledad's understanding to the world that politics and magic go hand in hand.

HFR: She teaches that there can be no spirituality without action, and, inversely, that there can be no action without spirituality.

DM: Precisely.

HFR: In the novel, Soledad gives Mary advice to go back to her culture's spiritual traditions. But then, when she names those traditions, they are complicated and seem, on the surface, to be very different—Jewish, Christian, medicine woman.

DM: Yes. However, all the traditions fully acknowledge the connection between action and contemplation. True contemplation leads to action. There is no dichotomy. I've been fascinated by the Christian mystical tradition as well as liberation theology. True mysticism, which involves the contemplative disciplines, is supposed to lead to action, or, as the Jews say, to the repair of the earth. It's supposed to heal the earth. But we're also living in a culture where religion is viewed as a personal experience. Even people involved in various new age spiritualities have adopted the paradigm of spirituality as an individual experience. If you look at all the great mystical traditions from around the world, they never separated the going inward from the going outward. So for me, poetry is the sacred text that allows me to go inward so that I can go outward, whether I am writing or reading it.

HFR: It must be a difficult balance, to live a contemplative life and a life of action.

DM: It is a difficult balance, but we all have to find it, and I think that the action-contemplation dance is one we're all supposed to be dancing. Right now the culture is stopping the music. I have tremendous respect for people's spiritual journeys, wherever they are. I think spirituality takes us beyond a merely psychological view of the self. Hopefully that journey leads us not only straight to the face of the creator but also to the face of the neighbor, so we can use our talents, our treasure, to address the pressing issues of our time.

HFR: This goes back to the idea of the writer as a witness. There seems to be a great deal of resistance to this idea in the literary world. Do you think this is true, and if so, why do you think this is?

DM: Yes. It's definitely true, especially in this country. In other cultures, the writer is always a witness to the lives of those in her community. For instance, Latin American writers have a lot to teach us in this area. However, we've had something of an island mentality in this country, although there have always been counter-movements. There's a very strong tradition of political poetry in this country, but certainly we're all living in the shadow of McCarthyism, we're all living in the context of backlash. And the powers that be, including universities, were terrified by what happened in the sixties. Many people pulled inward and away from the tremendous problems our society faces. At the same time, our culture discourages contemplation, which, in its purest sense, leads to right action.

HFR: How can writers overcome this resistance from the dominant literary culture?

DM: As writers, we have an advantage, because whether we want to call it this or not, we are cultivating our inner lives every time we sit in front of a blank page and conjure something out of nothing. Hopefully, that can open doors for other people and for ourselves to find new and creative ways to be in the world. An important part of that has been the publication of voices that we've never heard before—blacks, women, gays, working class—this provides a tremendous witness.

HFR: Do you think the publishing opportunities are getting significantly better for those who are marginalized?

DM: Overall, no. I think that the doors have been opened for some people. But in a market driven economy, it's very difficult to get other world views out there.

HFR: It seems to me that there is a myth that because some people have "made it" —whatever making it means to the person who's speaking—we don't need to keep working at providing publishing opportunities for marginalized voices, for political writing. What are some things you imagine could happen to deal with this backlash?

DM: We need to support regional presses and leftist presses, such as South End and Curbstone Press. I'm on the Curbstone board. We've published Latin American writers whose work has been banned, burned, etc. We also publish political poetry and fiction by North American writers. We've been around for twenty-five years, but we're nonprofit. We make it paycheck to paycheck. We do what we can to distribute, to get press coverage, because there's a real hunger, a need for this kind of work. Many of our writers go into schools, go into prisons, go out and do readings on college campuses and in bookstores, and the audiences are there, they are hungry for it. I just think New York publishers have to catch on.

HFR: Is there a community of political writers in this country?

DM: Yes, definitely.

HFR: How do people interested in writing works of witness find such a community?

DM: For one thing, we often find ourselves working on many of the same causes and doing readings at gatherings that are not meant only for literary people. This is very empowering. It's important for our work to connect to real people's lives. The idea is that the writer has a responsibility to her community. This is central to my work as a poet.

A sixth of the world's population is illiterate. I always go back to what Eduardo Galeano said: "I write for those who cannot read me." If we can bear in mind the context of our work—the world in which we live—we see that we not only have to write the poetry, but that we must take the message into our communities.

I want to make sure I keep working on political causes as I am writing. I go to the Arizona Border Rights meeting every Thursday. We document border patrol abuses. And, I teach every summer at the Center for the Study of War and Social Consequences. It was founded by Kevin Bowen, a poet and Vietnam veteran. He invited Vietnam veterans to teach and to work, at least initially, with Vietnam veterans to tell their stories.

HFR: How did you get involved in teaching there?

DM: Gradually, Kevin expanded the program to include those of us who have had some kind of experience with war in Central America, so the faculty now includes Daisy Zamora and myself. We also bring in a delegation of Vietnamese artists every year, so there is this amazing experience of working with the former enemy on translation. So, that's where I wrote Breathing Between the Lines. The poems include imagery that arises out of the Vietnam experience. They also deal with issues of my generation and the struggle that we have to keep Spanish alive. Again, these issues are dealt with in the context of love poetry.

HFR: Do you take up some of these issues in your new novel as well?

DM: Yes. The new novel is a love story set in Santa Fe. So, immediately, without even having to say it directly, you have a clash of class, race, and history on the burner. Emma, my protagonist, falls in love with Mark, a newcomer to Santa Fe with money. He buys an adobe house on Canyon Road that was built by Emma's ancestors. Her people can't afford to live there anymore because property taxes are skyrocketing and because of the influx of new money. The house is a major symbol for me, as it was in Mother Tongue—who's in, who's out.

HFR: Does language play a role in this novel as well?

DM: Yes. In the novel, Mark is able to afford to go to Guatemala to learn Spanish for a month, while Emma can't afford this. She's struggling with her own language—she talks about it as being a music in her ear but a hook in her throat. There's that shame that it won't come out right, that it won't be as good as her relatives'. So, Mark made it into the house, and the language, while Emma's living in an apartment on the edge of town, one of the displaced of Santa Fe.

HFR: When you read from your new novel recently, I noticed that you were developing a relationship between a younger and an older woman again, similar to the relationship between Soledad and Mary.

DM: Yes, yes. Mrs. Rael must be Soledad's cousin. I'm convinced they're second cousins.

HFR: Are you also writing new poetry?

DM: Yes. In fact, I'd prefer to talk about my poetry. Actually, I've put the novel aside for awhile. I'm trying to feel my way into what I need to do next, and how I am going to grow now as a writer. The temptation for someone who has had a second novel is to turn out the second one. What I'm doing right now is returning to my roots in poetry.

HFR: Why do you feel the need to do this?

DM: It's a constant struggle, but I'm trying to value my own experience and trust my own eyes, and to write about what I am witnessing, and not what I think I should be writing because it is fashionable. The poetry that I'm working on is part of a manuscript called The Devil's Workshop. Just to give you some examples, I recently wrote a poem about a friend who happens to be a writer and was detained outside Las Cruces by the border patrol. He was subjected to a canine search and interrogation for no reason at all except that he has dark skin. So, I looked at that and said, this is a poem. Again, sometimes that's hard to do, because this is not the dominant artistic culture in which we live.

HFR: You're returning, then, to the connection between reporter and poet.

DM: Precisely. Here's another example: recently, a group of miners from Cananaea came to my Arizona Border Rights meeting to talk about a strike. Essentially an entire town of close to 30,000 people is dependent upon about 2,500 men who work at the mines. The owners of the copper mine threatened layoffs and reduced wages. So, I'm sitting there at the meeting saying, again, what do I have to say about this? I was second guessing myself, thinking this wasn't something I could witness. Then, the men produced a list. They said, we are hungry, and this is what we need. So, I quickly jotted it down—beans, oil, butter, canned food, lentils—and afterwards, I looked at that list and I thought, my God, this is the oldest, most beautiful poem.

HFR: A list of our human needs.

DM: Yes. And it didn't have to come from me. They gave me the poem. They bore witness, and all I had to do was to take it down. As writers, we have to challenge ourselves to write out of the "We" and not out of the "I," or at least to try to do both. The poems come out of the community. By sheer coincidence, luck, education, or a combination of forces, we simply provide the hand that moves across the page.

La escritora como testigo: Una entrevista con Demetria Martínez

Laura Dicochea

Translator's Note

La siguiente entrevista con Demetria Martínez se llevó a cabo en su oficina “prestada” en Arizona State University en febrero de 1999.

HFR: Usted está enseñando un curso como profesora visitante en Arizona State University llamado “Writer as Witness”. El título del curso parece describir el impulso detrás de su trabajo.

DM: Estoy muy entusiasmada de enseñar la clase porque me permitirá regresar a mis raíces como escritora. Fue precisamente el papel como escritora lo que llevó a mi acusación en 1988.

HFR: ¿Puede hablar específicamente acerca de los acontecimientos que la llevaron a su acusación?

DM: Bueno, siempre me han fascinado los problemas de justicia social. A mediados de los 80, observaba de cerca el Tucson Sanctuary Movement. Principalmente, fue un movimiento de inspiración religiosa que involucraba el tráfico de humanos y daba albergue a refugiados que huían de Centroamérica. Ellos huían de las guerras que eran subsidiadas por los EE. UU. en El Salvador. Se enviaban más de un millón de dólares al día para asistencia militar, la cual se destinaba principalmente a operaciones del escuadrón de la muerte, así que escribía poesía a mediados de los 80 basada en titulares de periódicos relacionados con el movimiento. Además, como periodista, empezaba a entrevistar a refugiados que venían de Albuquerque, Nuevo México. Yo escribía en la sección religiosa para el Albuquerque Journal y escribía independientemente para el National Catholic Reporter, el cual es un semanario progresivo independiente que siempre ha cubierto temas latinoamericanos que son bastante profundos.

HFR: ¿Cómo periodista, podía tener legalmente contacto con los refugiados?

DM: Sí, después, un día en 1987, un pastor luterano me invitó como periodista para que lo acompañara a la frontera entre EE. UU. y México. Él planeaba traer a dos mujeres salvadoreñas que estaban embarazadas a Nuevo México. Puesto que ambas darían a luz alrededor de diciembre, él pensó que esto podría ser un reportaje navideño fascinante. Era obvio el paralelismo con la familia sagrada que huía de la opresión. Entonces, naturalmente dije que sí, esto sería un reportaje polémico religioso relacionado con el movimiento santuario, Aunque había entrevistado a refugiados, yo nunca tuve la oportunidad de presenciar la llegada de refugiados.

Y claro, tomé mi cuaderno. Mientras, nosotros—yo misma, el pastor y los demás que estaban con nosotros—trajimos a las mujeres por Nuevo México, hicimos paradas frecuentes y durante las paradas, yo observaba, escuchaba lo que las mujeres decían y les hacía algunas preguntas. Fue una experiencia muy conmovedora al ver a un grupo de personas de la iglesia tan dispuestas a salvar vidas.

HFR: ¿Cómo reaccionó el público al reportaje?

DM: De hecho, cuando regresé, terminé escribiendo un poema acerca de las vivencias llamado “Nativity for Two Salvadoran Women”. Después de pensarlo detenidamente, me quedó claro que, si publicaba el reportaje, Immigration and Naturalization Service (INS) podría revisar los registros del hospital, encontrar a las mujeres y deportarlas, y no podía correr ese riesgo.

HFR: Así que su viaje como periodista resultó en un poema, en lugar de un reportaje para el periódico. ¿Se publicó el poema?

DM: No hasta mucho más adelante. Pero, en 1988, un año después, recibí la noticia de que había sido acusada junto con el pastor luterano. El gobierno me acusó de conspirar en contra del gobierno estadounidense. También se me acusó de reclutar y transportar a indocumentados. Lo que sumó una sentencia de hasta 25 años de prisión y 1.25 millones de dólares en multas. El pastor luterano, enfrentó cargos similares, siguiéndole una acusación de nueve meses.

HFR: ¿Cómo se dieron cuenta de su participación en el viaje?

DM: Alguien delató al pastor luterano. Él era bastante abierto en cuanto a las actividades que llevaba a cabo. De alguna manera se enteraron de que había ido.

HFR: ¿Y el poema fue utilizado en su contra en el tribunal?

DM: Sí, pero eso fue más adelante. Fuimos a juicio a finales de julio de 1988. De alguna manera la fiscalía obtuvo el poema y lo intentaron utilizar en mi contra.

HFR: ¿Sabe cómo cayó en manos de las autoridades?

DM: No, el poema había circulado entre amigos, eso fue todo. La fiscalía sostuvo que yo había planeado y llevado a cabo el viaje. La fiscalía también sabía que tenía conocimiento de las identidades de las demás personas que estaban involucradas en el viaje. Se me dio la oportunidad de dar a conocer las identidades a cambio de que mis cargos fueran retirados, y por supuesto, no lo hice.

HFR: ¿Cómo pudo haber sido acusada cuando hizo ese viaje como periodista? ¿Es porque nunca se escribió ningún reportaje sobre el viaje?

DM: Bueno, es aquí donde se complicó el caso. Muchas preguntas surgieron durante el juicio sobre el rol de un periodista que cubre un movimiento que el gobierno consideraba ilegal. Primero, establecimos que efectivamente era un gran reportaje religioso, no solo en EE. UU. sino globalmente. Segundo, mediante varios testigos, establecimos que solo porque una persona decide escribir un poema en lugar de un artículo, no la hace menos periodista. Los testigos señalaron a Steinbeck y a Yeats como ejemplo de escritores que habían ido a lugares con la finalidad de escribir un artículo de hechos reales y terminó siendo ficción o poesía.

De hecho, nos adentramos en historia literaria, una parte fascinante del juicio. También tocamos el tema de la ética periodística. Tony Hillerman un escritor que escribe misterios, impartió clases de ética periodística por varios años y junto con otros atestiguaron que los periodistas siempre “viajan” con personas de las que escriben. Por ejemplo, durante Vietnam, tomaban un helicóptero del gobierno para cubrir la guerra. No alquilaban uno.

HFR: ¿Qué tal el derecho del periodista de mantener fuentes secretas?

DM: Sí, eso jugó un papel importante en el juicio. Argumentamos que no se podía tener ningún tipo de libertad por parte de la prensa si al periodista se le esperaba revelar sus fuentes. Nuestro argumento en un momento se dedujo a esto: no puedes tener libertad de prensa a menos que se investigue el reportaje. Independientemente de si alguna vez se publica.

HFR: ¿Usted argumentó que la primera enmienda también le dio el derecho de escribir ya sea un poema o un reportaje acerca del viaje?

DM: De cierta manera, sí. Con la finalidad de defender mi derecho a escribir un poema, tuvimos que argumentar que, aunque no lo creas, un poema puede ser una gran mentira, por decirlo así. En otras palabras, no se puede confiar en un poema para información. Sin embargo, —y claro que no dije esto en la sala del tribunal—el poema estaba basado en los hechos. Nosotros habíamos viajado por las áreas silvestres de Gila para poder llegar a nuestro destino. Puesto que había dibujado estas imágenes en mi libreta periodística, muy claramente pude describir esto en el poema. Ya lo había hecho antes, y claro porque para mí el periodismo y la poesía pueden ir de la mano, y es que uno se convierte en un artículo y uno en canción, dependiendo de qué impacto tenga un tema en mí. Pero el poema fue un delator de mi pesar. El verso clave en el poema fue "cantamos de un bebé en un pesebre/financiar escuadrones de la muerte".

HFR: ¿Qué argumentos utilizó la fiscalía?
DM: La fiscalía intentó utilizar mis creencias políticas y religiosas en mi contra. Fue recalcado el hecho de que tenía una calcomanía en mi coche que decía “Sanctuary is justice”. Fue tocado el hecho de que había sido criada católica. El hecho de que podía hablar español—que por mi origen étnico yo podía haber tomado el papel de traductora para las mujeres—fue mencionado. Básicamente, la fiscalía decía que como reportera no se tiene derecho a la primera enmienda ni derecho a tus propios sentimientos y pesares. Ningún trabajo puede requerir realmente ese tipo de objetividad. La objetividad es realmente sobre la equidad. Usted puede tener como objetivo equidad y obtener varios aspectos de un argumento en un artículo como pueda, pero un periodista siempre se inclina a ciertos pesares y prejuicios porque, ante todo, ella es un ser humano. Si estamos al tanto de nuestros propios prejuicios, es menos probable que se distorsione el reportaje.

HFR: ¿Cuál fue el resultado del juicio?

DM: Al final, el jurado me encontró inocente por motivos de la primera enmienda. De hecho, el juez, como parte de las instrucciones del jurado, ordenó al jurado leer la primera enmienda.

HFR: ¿Qué pasó con el pastor?

DM: Al pastor también se le encontró inocente, establecido en la declaración del entonces gobernador Tony Anaya de que Nuevo México era un estado santuario para refugiados. Al jurado se le requirió que tomara en cuenta esa proclamación. El movimiento santuario se mantuvo y más adelante se comprobó en una demanda que no estaban quebrantando la ley pero que el gobierno sí. El gobierno le estaba negando asilo político a miles de refugiados que venían de Centroamérica. En ese momento, si huían de la Unión Soviética o Cuba, automáticamente recibían asilo político. Después, en 1990, una demanda probó que el gobierno había discriminado en contra de toda una clase de personas, pero eso ya fue mucho después de mi juicio.

HFR: Durante los nueve meses de su acusación, ¿pudo seguir escribiendo?

DM: Sí, seguí cubriendo religión para el Albuquerque Journal. La ironía de esto es: recorrí el país hablando acerca de lo que estaba ocurriendo en El Salvador y sobre los derechos de la primera enmienda. Hice todo lo posible antes de un largo silencio después del juicio para asegurarme de que todos supieran que el país estaba financiando las muertes de las monjas en El Salvador, la muerte del arzobispo Oscar Romero, y de las miles de muertes de las que nunca se mencionaron. Sabía que eso era lo que tenía que hacer.

HFR: Me parece asombroso que pudo mantener su trabajo político y poder escribir durante ese periodo.

DM: Bueno, fue enjuiciada por los medios. Mi abogado así lo dijo. Sal y habla.

HFR: En el prólogo de Breathing Between the Lines, su segundo libro de poesía, usted escribió que después del juicio, no pudo escribir por mucho tiempo. ¿Puede hablar acerca de este silencio?

DM: Bueno, las repercusiones del juicio fueron más psicológicas que nada. La autocensura es real después de haber vivido algo así. Posteriormente, me fue muy difícil escribir. Me di cuenta de que, durante la acusación, tenía miedo de contemplar nuevos pensamientos políticos. Durante mi acusación, mi abogado me advirtió que mi teléfono podía estar intervenido. Esto me hizo sentir como si mi cerebro estuviera intervenido. Me empezó a dar mucho miedo. Esto sucedió de una manera subconsciente. Empecé a temerle a mi propio radicalismo. Ellos me perseguían por mis ideas. Eso mató algo dentro de mí por mucho tiempo. Recuerdo haber intentado escribir poemas acerca de la Guerra del Golfo Pérsico. Y no lo pude hacer. La felicidad y la energía derivadas de mis vivencias como un ser político fueron aniquiladas.

HFR: ¿Por cuánto tiempo la política ha jugado un papel importante en usted como persona o escritora?

DM: Siempre, vengo de una familia que está muy envuelta en la política en Nuevo México. Hablar en contra del statu quo y trabajar para cambiarlo fue fundamental para mi crecimiento. Mi padre fue el primer chicano que fue elegido para el consejo escolar de Albuquerque y cumplió con dos mandatos que duraron doce años. Mi madre era educadora y activista también. También mi abuela y tía ocuparon cargos electos.

HFR: Entonces usted estaba acostumbrada a conectar lo que vio y vivió con los problemas sociales más grandes y sacar a relucir esas conexiones.

DM: Sí, cuando el statu quo perjudica a personas que no tienen poder, luchas contra eso. Aprendí esto de mi familia y siempre lo he creído así. Esto es lo que el gobierno quería parar. Y de alguna manera, al menos por un tiempo, el gobierno consiguió lo que quería. Aunque haya ganado el juicio, me sentí como si me hubieran cortado la lengua. El gobierno me la cortó y no me di cuenta. Eso es lo malicioso.

HFR: ¿Cómo recuperó su voz?

DM: Después de mi juicio, fui a trabajar para el National Catholic Reporter. Durante ese tiempo, fui invitada por el poeta Luis Rodríguez a un festival de poesía chicana en Chicago. Estaba parada en la parte trasera de un oscuro auditorio escuchando a Sandra Cisneros leer. Escuché una voz. No hay otra manera de decirlo. Escuché las palabras claramente: “Su nación lo masticó y lo escupió como cáscaras de piñones, y cuando él bajó de un avión en la tarde, supe que algún día haría el amor con él”. Mi corazón se detuvo. Sabía que estaba escuchando la primera línea de una novela, no de un poema. Y eso me aterró. Yo no me considero novelista, me considero poeta, hasta el día de hoy. Me dije a mi misma esa noche, vete a dormir, ya recapacitaras mañana.

HFR: ¿Qué pasó?

DM: Desperté al siguiente día en la habitación del hotel y volví a escuchar la misma oración. Por primera vez en años, sentí una inmensa paz y felicidad. Fue una epifanía. Saqué hojas del escritorio del hotel y seguí escribiendo en un trance durante 9 meses. Aunque tenía un trabajo de tiempo completo como periodista y editora, seguía escribiendo. No lo supe en ese momento, pero empezaba a recuperar mi voz. Pude decir todo lo que no pude decir en el estrado de los testigos.

HFR: El hecho de que era ficción, ¿contribuyó a la recuperación de su voz?

DM: Creo que sí, porque era ficción, los temores absurdos de que el INS aparecería tocando a mi puerta y decir “te atrapamos” desaparecieron. Pude contar la historia de cómo una mujer de Nuevo México, una chicana, se enamora de un refugiado salvadoreño. Dentro del contexto de esa historia de amor, pude hablar sobre el movimiento santuario y el papel de EE. UU en El Salvador, y como un refugiado llega al norte y sobrevive.

HFR: Creo que algunos de los detalles en la novela son muy interesantes en cuanto al sacar a relucir como fue el movimiento. Yo recuerdo los detalles de las calcomanías en los coches de Reagan-Bush—como es que los que estaban en el movimiento las utilizaban para evadir registros en la frontera.

DM: Sí, funcionó en el texto fabricado por la prensa asociada con los artículos periodísticos, pero eran bastante cercanos a la realidad. También incorporé poesía, lista de víveres, oraciones, volantes políticos—detalles que sabía por ser periodista. Fue así como encontré mi voz de nuevo. Escribí lo que sabía, pero en el contexto de una historia de amor ficticia. De alguna manera, la novela es un estudio de psicología activista tanto como de psicología de amor.

HFR: ¿Puede hablar más acerca de cómo la historia de amor sirve al reportaje político?

DM: Bueno, mis intereses son la política, pero he investigado en el área del amor y el amor fallido, así que eso proporciona el marco de gran parte de lo que escribo. En cuanto a la novela, cuando Mary se enamora, se enamora del clásico mito romántico americano de que, si amas a alguien lo suficiente, todo estará bien. Soledad, su consejera por decirlo así, habla acerca de la necesidad de abordar la injusticia, ir de raíz, para poder amar de una manera más saludable.

HFR: Realmente me conmovió la relación entre Soledad y Mary. De alguna manera, Mary aprendió más sobre el amor de Soledad que de su relación con José Luis.

DM: José Luis está afectado por el trastorno por estrés postraumático. Él lleva la guerra dentro de él. Mary no lo comprende muy bien. El conflicto entre ellos refleja mi interés en las formas en que el psicoanálisis nos ha alentado, como cultura, a creer que podemos individualmente convertirnos en un todo. Vemos a la persona como una entidad psicológica, cuando de hecho, es la raíz de gran parte de nuestro dolor, por decirlo así, tiene que ver con la desigualdad, la pobreza y los problemas de salud relacionados al entorno. La literatura nos puede ayudar a ver al ser humano en todas estas dimensiones, porque sí, somos criaturas psicológicas, pero también estamos inextricablemente atrapados en esta red de injusticias que literalmente nos enferma, física y mentalmente.

HFR: En la novela, Mary dice que está celosa porque las heridas de José Luis son visibles, mientras que su herida de niña no lo era. Por supuesto que me doy cuenta de que usted no estaba haciendo una comparación concisa entre la guerra en El Salvador y el abuso sexual que Mary vivió, pero ¿puede hablar más acerca de la dicotomía entre lo que es visible y lo que es invisible?

DM: Estoy fascinada por el hecho de que todos tenemos partes de nosotros mismos que han desaparecido. En Mother Tongue, el concepto de lo desaparecido comienza con la experiencia del preso político, pero después, lo amplío dentro de una especie de metáfora para hablar sobre un dolor en particular que muchas mujeres han vivido. Durante los 80, escuchaba dos cosas, los testimonios de refugiados que habían sido torturados y que padecían del trastorno por estrés postraumático y refugiados que también habían visto a sus familias desaparecer. Durante ese tiempo, varias mujeres empezaron a hablar por primera vez acerca del incesto y abuso sexual que vivieron, y ellas también vivieron propiamente del trastorno por estrés postraumático.

El paralelismo me fascinó. Lo que sucede en la novela es que María llega a entender más íntimamente la naturaleza del poder y la estructura perversa. Ella se da cuenta de que el mal no es solo una serie de comportamientos individuales de personas con buenas intenciones, sino que es una parte fundamental de los sistemas en los que vivimos, ya sea llamarlo sistema patriarcal, imperialismo, etc. Creo que el objeto, como usted dice, no era para comparar o preguntar quién ha sufrido más, sino pensar en las causas políticas de todo el dolor. Cuando podemos entender las causas de nuestro propio dolor, primero, nos damos cuenta de que no estamos solos y empieza uno a sanar. Nos perdonamos a nosotros mismos. Segundo, podemos crear alianzas con otras personas que pensamos que eran muy diferentes, de las cuales antes no entendíamos su dolor.

HFR: La lengua parece estar conectada con esta idea de lo desaparecido. Mary quiere aprender la lengua, su lengua materna. Más adelante, su hijo, al principio no se mostraba interesado en aprenderla, pero al final, él también llega a interesarse en su cultura. Además, está el poema “Fragmentos/Fragments” en Breathing Between the Lines en el cual usted escribe acerca de los espacios en blanco que surgen al escribir o hablar español. ¿Qué relación tiene usted con la lengua española?

DM: Se está perdiendo en mi generación. La mayoría de nosotros crecimos escuchando a nuestros familiares hablarla, pero no necesariamente hablamos la lengua con nuestros familiares directos. En mi caso, no era que nos oponíamos, sino que nunca se dio. Mis padres eran profesionales muy ocupados, pasó el tiempo, y ya estábamos en la escuela. Entonces, entre la escuela y la televisión, ese fue el fin. Para mí el proceso de siempre intentar mejorar mi español es una decisión política para mejorar mi trabajo político. Además, quiero hacer lo mejor posible por transmitir esta herencia. Sería mucho más fácil no querer batallar con la lengua, pero al hacerlo, puedo ser un ejemplo para mi sobrina y sobrino. Como dicen, el monolingüismo es una enfermedad que tiene cura.

HFR: Hay un poema titulado “Imperialism” en el cual usted escribe sobre la joven chicana que está siendo educada por una mujer con un acento británico falso. Al final del poema usted escribe, “… me enseñaste a deletrear gatillo/ahora tengo tu pistola”. También, en Mother Tongue, pienso en la retrospectiva en la que Mary recuerda haber recibido bolígrafos como regalo de un hombre que abusó sexualmente de ella, y como es que escribe en su diario con estos bolígrafos, así empieza su proceso de sanación.

DM: Sí, se trata de usar las herramientas del opresor en contra del opresor. Me fascina ese giro.

HFR: Parece que usted decretó el mismo giro en su vida y escribió Mother Tounge y salió del silencio que guardaba. Anteriormente usted dijo que le sorprendió haberla llevado a escribir una novela porque usted se considera poeta, no novelista. ¿Por qué cree que es importante hacer esa distinción?

DM: Posiblemente no haya distinción. Me siento y empiezo a escribir poesía. En un momento determinado, acierto algunos versos y los añado a la novela, y así multiplicándose. Acierto un verso, y a veces pienso, ups, este no pertenece en la novela y regreso a la poesía y continuo desde ahí, pero creo que me sumerjo en la mentalidad de poeta. Quiero decir, metáfora, símil y me entretengo en mi diario buscando que poema está tratando de surgir esa mañana—es así como toda escritura empieza. Yo escribo muy lento porque por lo menos con Mother Tongue, tendía a ver cada párrafo como una estrofa. La escritura para mí es como meditar, es una disciplina espiritual.

HFR: Al momento de escribir, ¿usted piensa en el compromiso que usted tiene con el cambio social? o ¿ese compromiso surge naturalmente en su escritura?

DM: Cuando decidí ser escritora, después de titularme de Princeton, fueron los sentimientos que me sujetaron al leer poesía, pero no me sujetaron cuando estaba viendo las gráficas de oferta y demanda. Hay muchas herramientas para la acción social, pero tenía que verlo por mí propia cuenta—amo la poesía, poesía de amor, poesía política—podrían de alguna manera sacar dentro de mí la pasión por el cambio social. Y esa pasión de alguna manera se mezcló con mi amor por la forma de las palabras en la página. No lo puedo explicar. Están conectados de alguna manera. La forma de las palabras en la página—explorándolo, usando esas formas como maneras de contemplación— esto me importaba más que el trabajo que hacía antes.

HFR: Así como habla acerca de la escritura como un medio de contemplación y la conexión entre la espiritualidad y la acción, me hace pensar en las lecciones que Soledad le transmitió a Mary en Mother Tongue.

DM: Soledad personifica la sabiduría que no se puede conseguir espiritualmente de la política. Ella es de México, una mujer con más de 50 años. Ella tuvo una larga vida como activista, así que ella ofrece sabiduría. Ella le enseña a María acerca de sus raíces indígenas mexicanas. Ella habla de las oraciones y remedios que usan para sanar. Al hacerlo, ella le da a María una visión más plena de lo que significa actuar con integridad. Lo que quiero decir con eso es tratar y traer integridad al trabajo. Es fundamental para el entendimiento de Soledad para el mundo, y que la política y la magia van de la mano.

HFR: Ella enseña que no puede haber espiritualidad sin tomar acción y al revés, que no puede haber acción sin espiritualidad.

DM: Precisamente.

HFR: En la novela, Soledad le aconseja a Mary que regrese a las tradiciones espirituales de su cultura. Pero después, cuando nombra las tradiciones, son complicadas, y por encima parecen ser muy diferentes—judío, cristiano, curandera.

DM: Sí, sin embargo, todas las tradiciones reconocen completamente la conexión entre la acción y contemplación. Una verdadera contemplación lleva a la acción. No hay dicotomía. He estado fascinada por la tradición mística cristiana, así como la teología de la liberación. El verdadero misticismo, el cual está relacionado con las disciplinas contemplativas, se supone que lleva a la acción, o como los judíos lo dirían, a sanar al mundo. Se supone que sana a la tierra, pero también vivimos en una cultura en donde la religión es vista como una experiencia personal. Incluso personas que están involucradas en varias espiritualidades de la nueva era han adoptado el paradigma de la espiritualidad como una experiencia individual. Si observas todas las grandes tradiciones místicas de todo el mundo, nunca se separaron del ir hacia adentro del salir hacia afuera. Entonces, para mí, la poesía es el texto sagrado que me permite ir hacia adentro para poder ir hacia afuera, ya sea si lo estoy escribiendo o leyendo.

HFR: Debe ser un balance difícil, el vivir una vida contemplativa y una vida de acción.

DM: Es un balance difícil, pero todos lo tenemos que encontrar, y creo que el baile de acción-contemplación es uno que todos deberíamos bailar. En estos momentos la cultura está parando la música. Tengo un respeto muy grande hacia los trayectos espirituales de las personas, estén donde estén. Creo que la espiritualidad nos lleva más allá de una visión meramente psicológica del yo. Esperemos que esa travesía nos lleve no sólo derecho cara a cara con el creador, sino también cara a cara con el prójimo para poder usar nuestros talentos, nuestros tesoros, para abordar las cuestiones urgentes de nuestro tiempo.

HFR: Esto nos lleva de regreso a la idea de la escritora como testigo. Parece haber una gran resistencia a esta idea en el mundo literario. ¿Usted cree que es verdad? y si es así, ¿por qué cree que es de esta manera?

DM: Sí, en efecto, es verdad, especialmente en este país. En otras culturas, el escritor siempre es el testigo de las vidas dentro de su comunidad. Por ejemplo, los escritores latinoamericanos tienen mucho que enseñarnos en este campo. Sin embargo, hemos tenido algo de mentalidad isleña en este país, aunque siempre ha habido contra movimientos. Hay una tradición muy grande de poesía política en este país, pero ciertamente estamos viviendo en las sombras del macartismo, todos estamos viviendo en el contexto de reacción violenta. Y los poderes fácticos, incluyendo las universidades, estaban aterrorizados por lo que sucedió en los 60. Muchas personas se alejaron de los enormes problemas que enfrenta nuestra sociedad. Al mismo tiempo, nuestra cultura desalienta la contemplación, que en su sentido más puro lleva a la acción correcta.

HFR: ¿Cómo pueden los escritores superar esta resistencia de parte de la cultura literaria dominante?

DM: Como escritores, tenemos una ventaja, porque si lo queremos llamar de esta manera o no, estamos fomentando nuestras vidas íntimas cada vez que nos sentamos frente a una hoja en blanco y conjuramos algo de la nada. Con suerte, eso puede abrir puertas a otras personas y para que nosotros mismos encontremos formas nuevas y creativas de estar en el mundo. Una parte importante de eso han sido las publicaciones de voces que nunca hemos escuchado antes—los negros, las mujeres, los homosexuales, la clase trabajadora—esto proporciona un magnífico testimonio.

HFR: ¿Usted cree que las oportunidades de publicación están mejorando significativamente para los que son marginalizados?

DM: En general, no. Creo que se han abierto las puertas para algunas personas. Pero en una economía impulsada por el mercado, es muy difícil obtener otras visiones del mundo.

HFR: Me parece que existe el mito de que debido a que unas personas “lo lograron”—lo que sea que signifique para la persona que está hablando—no necesitamos seguir trabajando en brindar oportunidades de publicación para las voces marginadas de la escritura política. ¿Cuáles son algunas cosas que usted se imagina podrían suceder para lidiar con esta reacción violenta?

DM: Nosotros necesitamos apoyar a las prensas regionales y de la izquierda, como South End y Curbstone Press. Yo estoy en el consejo de Curbstone. Nosotros hemos publicado a escritores latinoamericanos de los cuales sus obras han sido prohibidas, quemadas, etc. También publicamos poesía política y de ficción de escritores norteamericanos. Hemos estado en servicio por veinticinco años, pero somos sin fines de lucro. Vivimos de cheque a cheque. Hacemos lo que podemos para distribuir, para obtener cobertura de prensa porque el hambre es real, una necesidad por este tipo de trabajo. La mayoría de nuestros escritores van a las escuelas, prisiones, van y dan lecturas en planteles universitarios y librerías, y el público está ahí, están hambrientos. Simplemente pienso que las editoriales de Nueva York necesitan ponerse al corriente.

HFR: ¿Hay una comunidad de escritores políticos en este país?

DM: Sí, definitivamente.

HFR: ¿Cómo es que personas interesadas en escribir obras de testigos encuentran comunidades de este tipo?

DM: Por un lado, a menudo nos encontramos trabajando en muchas de las mismas causas y dando lecturas en reuniones que no están destinadas solo para personas literarias. Esto es muy enriquecedor. Es importante para nuestro trabajo conectarnos con las verdaderas vidas de las personas. La idea es que el escritor tenga una responsabilidad hacia su comunidad. Esto es fundamental para mi trabajo como poeta.

Una sexta parte de la población mundial es analfabeta. Siempre vuelvo a lo que Eduardo Galeano dijo: “Yo escribo para aquellos que no pueden leerme”. Si podemos tener en cuenta el contexto de nuestro trabajo en el mundo en que vivimos—vemos que no solo tenemos que escribir poesía, sino que debemos llevar el mensaje a nuestras comunidades.

Quiero asegurarme de seguir trabajando en causas políticas mientras escribo. Voy a las reuniones de Arizona Border Rights los jueves. Nosotros documentamos los abusos de la patrulla fronteriza, y enseñó todos los veranos en el Center for the Study of War and Social Consequences que fue fundado por Kevin Bowen, un poeta y veterano de Vietnam. Él invitó a veteranos de Vietnam a enseñar y trabajar, por lo menos al principio, con veteranos de Vietnam para contar sus historias.

HFR: ¿Que la llevó a dar clases ahí?

DM: Poco a poco, Kevin amplió el programa para incluir a aquellos de nosotros que hemos tenido algún tipo de experiencia con la guerra en Centroamérica, así que el cuerpo docente ahora incluye a Daisy Zamora y a mí. También traemos con nosotros una comisión de artistas vietnamitas cada año para que haya esta increíble experiencia de trabajo con el antiguo enemigo en traducciones. Entonces, fue ahí donde escribí Breathing Between the Lines. Los poemas incluyen imaginería que surge de la experiencia de Vietnam. Ellos también abordan las cuestiones de mi generación y la lucha que tenemos para mantener vivo el español. De nuevo, estas cuestiones se abordan dentro del contexto de la poesía de amor.

HFR: ¿También aborda algunos de estos temas en su nueva novela?

DM: Sí, la novela nueva es una historia de amor que toma lugar en Santa Fe. Así que inmediatamente, sin tener que decirlo directamente, hay un conflicto de clases, raza e historia en llamas. Emma, la protagonista, se enamora de Mark, una persona adinerada recién llegada a Santa Fe. Él compra una casa de adobe en Canyon Road que fue construida por los antepasados de Emma. Su gente no puede darse el lujo de vivir ahí porque los impuestos a la propiedad van incrementando rápidamente por el flujo de dinero nuevo. La casa es un símbolo importante para mí, como era en Mother Tongue—quien está adentro, quién está afuera.

HFR: ¿La lengua juega un papel en esta novela también?

DM: Sí, en la novela, Mark se puede costear un viaje a Guatemala para aprender español durante un mes, mientras Emma no puede costeárselo. Ella batalla con su propia lengua—ella habla de ella como si fuera música para sus oídos, pero un anzuelo en su garganta. Hay esa vergüenza de que, si no lo producen bien, no lo harán como sus familiares. Entonces, Mark, entró a la casa y a la lengua, mientras Emma vivía en un departamento a las afueras de la ciudad, uno de los desplazados de Santa Fe.

HFR: Cuando leyó su nueva novela recientemente, noté que usted estaba desarrollando una relación entre una mujer más joven y una mujer de edad, similar a la relación entre Soledad y Mary.

DM: Sí, sí, la señora Rael debe ser la prima de Soledad. Estoy convencida de que son primas segundas.

HFR: ¿También está escribiendo poesía nueva?

DM: Sí, de hecho, preferiría hablar de mi poesía. En realidad, he dejado a un lado la novela por un tiempo. Estoy intentando sentir que es lo siguiente que necesito hacer, y cómo voy a crecer ahora como escritora. Una tentación para alguien que ha tenido novelas exitosas es producir la segunda. Lo que estoy haciendo ahora mismo es volver a mis raíces en la poesía.

HFR: ¿Por qué siente la necesidad de hacer esto?

DM: Es una lucha constante, pero estoy intentando aprender a valorar mi propia experiencia y confiar en mis ojos y escribir acerca de lo que estoy presenciando, y no sobre lo que creo que debería estar escribiendo porque está a la moda. La poesía en la que estoy trabajando en estos momentos es parte de un manuscrito llamado The Devil’s Workshop. Solo para darle algunos ejemplos, recientemente escribí un poema sobre un amigo el cual resulta ser un escritor que fue detenido a las afueras de Las Cruces por un agente de la patrulla fronteriza. Él fue sometido a una inspección canina e interrogación sin razón alguna salvo por tener piel morena. Entonces, miré y dije, esto es un poema. De nuevo, a veces es difícil de hacer porque esta no es la cultura artística dominante en la que vivimos.

HFR: Entonces, está volviendo a la conexión entre periodista y poeta.

DM: Precisamente. Aquí hay otro ejemplo: recientemente, un grupo de mineros de Cananea vinieron a la reunión de Arizona Border Rights para hablar sobre una huelga. Básicamente un pueblo entero de alrededor de 30.000 personas depende de 2.500 hombres que trabajan en las minas. Los propietarios de la mina de cobre amenazaron con despidos y redujeron los salarios. Entonces, estoy sentada en la reunión, diciendo de nuevo, ¿qué tengo que decir sobre esto? Estaba dudando de mí misma, pensando entre mí que esto no era algo que podía presenciar. Después, los hombres crearon una lista. Ellos dijeron, tenemos hambre y esto es lo que necesitamos. Entonces, rápidamente lo anote—frijoles, aceite, mantequilla, comida enlatada, lentejas—y después, mire la lista y pensé, Dios mío, este es el poema más antiguo y hermoso.

HFR: Una lista de las necesidades del hombre.

DM: Sí, y no tenía que venir de mi parte. Ellos me dieron el poema. Ellos dieron el testimonio, y todo lo que tuve que hacer fue escribirlo. Como escritores, tenemos que desafiarnos a nosotros mismos para escribir fuera del “nosotros” y no del “yo”, o por lo menos intentar hacer ambas cosas. Los poemas vienen de la comunidad. Por pura coincidencia, suerte, educación, o una combinación de fuerzas, nosotros simplemente proporcionamos la mano que se mueve a través de la hoja.

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