La siguiente entrevista con Demetria Martínez se llevó a cabo en su oficina “prestada” en Arizona State University en febrero de 1999.

HFR: Usted está enseñando un curso como profesora visitante en Arizona State University llamado “Writer as Witness”. El título del curso parece describir el impulso detrás de su trabajo.

DM: Estoy muy entusiasmada de enseñar la clase porque me permitirá regresar a mis raíces como escritora. Fue precisamente el papel como escritora lo que llevó a mi acusación en 1988.

HFR: ¿Puede hablar específicamente acerca de los acontecimientos que la llevaron a su acusación?

DM: Bueno, siempre me han fascinado los problemas de justicia social. A mediados de los 80, observaba de cerca el Tucson Sanctuary Movement. Principalmente, fue un movimiento de inspiración religiosa que involucraba el tráfico de humanos y daba albergue a refugiados que huían de Centroamérica. Ellos huían de las guerras que eran subsidiadas por los EE. UU. en El Salvador. Se enviaban más de un millón de dólares al día para asistencia militar, la cual se destinaba principalmente a operaciones del escuadrón de la muerte, así que escribía poesía a mediados de los 80 basada en titulares de periódicos relacionados con el movimiento. Además, como periodista, empezaba a entrevistar a refugiados que venían de Albuquerque, Nuevo México. Yo escribía en la sección religiosa para el Albuquerque Journal y escribía independientemente para el National Catholic Reporter, el cual es un semanario progresivo independiente que siempre ha cubierto temas latinoamericanos que son bastante profundos.

HFR: ¿Cómo periodista, podía tener legalmente contacto con los refugiados?

DM: Sí, después, un día en 1987, un pastor luterano me invitó como periodista para que lo acompañara a la frontera entre EE. UU. y México. Él planeaba traer a dos mujeres salvadoreñas que estaban embarazadas a Nuevo México. Puesto que ambas darían a luz alrededor de diciembre, él pensó que esto podría ser un reportaje navideño fascinante. Era obvio el paralelismo con la familia sagrada que huía de la opresión. Entonces, naturalmente dije que sí, esto sería un reportaje polémico religioso relacionado con el movimiento santuario, Aunque había entrevistado a refugiados, yo nunca tuve la oportunidad de presenciar la llegada de refugiados.

Y claro, tomé mi cuaderno. Mientras, nosotros—yo misma, el pastor y los demás que estaban con nosotros—trajimos a las mujeres por Nuevo México, hicimos paradas frecuentes y durante las paradas, yo observaba, escuchaba lo que las mujeres decían y les hacía algunas preguntas. Fue una experiencia muy conmovedora al ver a un grupo de personas de la iglesia tan dispuestas a salvar vidas.

HFR: ¿Cómo reaccionó el público al reportaje?

DM: De hecho, cuando regresé, terminé escribiendo un poema acerca de las vivencias llamado “Nativity for Two Salvadoran Women”. Después de pensarlo detenidamente, me quedó claro que, si publicaba el reportaje, Immigration and Naturalization Service (INS) podría revisar los registros del hospital, encontrar a las mujeres y deportarlas, y no podía correr ese riesgo.

HFR: Así que su viaje como periodista resultó en un poema, en lugar de un reportaje para el periódico. ¿Se publicó el poema?

DM: No hasta mucho más adelante. Pero, en 1988, un año después, recibí la noticia de que había sido acusada junto con el pastor luterano. El gobierno me acusó de conspirar en contra del gobierno estadounidense. También se me acusó de reclutar y transportar a indocumentados. Lo que sumó una sentencia de hasta 25 años de prisión y 1.25 millones de dólares en multas. El pastor luterano, enfrentó cargos similares, siguiéndole una acusación de nueve meses.

HFR: ¿Cómo se dieron cuenta de su participación en el viaje?

DM: Alguien delató al pastor luterano. Él era bastante abierto en cuanto a las actividades que llevaba a cabo. De alguna manera se enteraron de que había ido.

HFR: ¿Y el poema fue utilizado en su contra en el tribunal?

DM: Sí, pero eso fue más adelante. Fuimos a juicio a finales de julio de 1988. De alguna manera la fiscalía obtuvo el poema y lo intentaron utilizar en mi contra.

HFR: ¿Sabe cómo cayó en manos de las autoridades?

DM: No, el poema había circulado entre amigos, eso fue todo. La fiscalía sostuvo que yo había planeado y llevado a cabo el viaje. La fiscalía también sabía que tenía conocimiento de las identidades de las demás personas que estaban involucradas en el viaje. Se me dio la oportunidad de dar a conocer las identidades a cambio de que mis cargos fueran retirados, y por supuesto, no lo hice.

HFR: ¿Cómo pudo haber sido acusada cuando hizo ese viaje como periodista? ¿Es porque nunca se escribió ningún reportaje sobre el viaje?

DM: Bueno, es aquí donde se complicó el caso. Muchas preguntas surgieron durante el juicio sobre el rol de un periodista que cubre un movimiento que el gobierno consideraba ilegal. Primero, establecimos que efectivamente era un gran reportaje religioso, no solo en EE. UU. sino globalmente. Segundo, mediante varios testigos, establecimos que solo porque una persona decide escribir un poema en lugar de un artículo, no la hace menos periodista. Los testigos señalaron a Steinbeck y a Yeats como ejemplo de escritores que habían ido a lugares con la finalidad de escribir un artículo de hechos reales y terminó siendo ficción o poesía.

De hecho, nos adentramos en historia literaria, una parte fascinante del juicio. También tocamos el tema de la ética periodística. Tony Hillerman un escritor que escribe misterios, impartió clases de ética periodística por varios años y junto con otros atestiguaron que los periodistas siempre “viajan” con personas de las que escriben. Por ejemplo, durante Vietnam, tomaban un helicóptero del gobierno para cubrir la guerra. No alquilaban uno.

HFR: ¿Qué tal el derecho del periodista de mantener fuentes secretas?

DM: Sí, eso jugó un papel importante en el juicio. Argumentamos que no se podía tener ningún tipo de libertad por parte de la prensa si al periodista se le esperaba revelar sus fuentes. Nuestro argumento en un momento se dedujo a esto: no puedes tener libertad de prensa a menos que se investigue el reportaje. Independientemente de si alguna vez se publica.

HFR: ¿Usted argumentó que la primera enmienda también le dio el derecho de escribir ya sea un poema o un reportaje acerca del viaje?

DM: De cierta manera, sí. Con la finalidad de defender mi derecho a escribir un poema, tuvimos que argumentar que, aunque no lo creas, un poema puede ser una gran mentira, por decirlo así. En otras palabras, no se puede confiar en un poema para información. Sin embargo, —y claro que no dije esto en la sala del tribunal—el poema estaba basado en los hechos. Nosotros habíamos viajado por las áreas silvestres de Gila para poder llegar a nuestro destino. Puesto que había dibujado estas imágenes en mi libreta periodística, muy claramente pude describir esto en el poema. Ya lo había hecho antes, y claro porque para mí el periodismo y la poesía pueden ir de la mano, y es que uno se convierte en un artículo y uno en canción, dependiendo de qué impacto tenga un tema en mí. Pero el poema fue un delator de mi pesar. El verso clave en el poema fue "cantamos de un bebé en un pesebre/financiar escuadrones de la muerte".

HFR: ¿Qué argumentos utilizó la fiscalía?
DM: La fiscalía intentó utilizar mis creencias políticas y religiosas en mi contra. Fue recalcado el hecho de que tenía una calcomanía en mi coche que decía “Sanctuary is justice”. Fue tocado el hecho de que había sido criada católica. El hecho de que podía hablar español—que por mi origen étnico yo podía haber tomado el papel de traductora para las mujeres—fue mencionado. Básicamente, la fiscalía decía que como reportera no se tiene derecho a la primera enmienda ni derecho a tus propios sentimientos y pesares. Ningún trabajo puede requerir realmente ese tipo de objetividad. La objetividad es realmente sobre la equidad. Usted puede tener como objetivo equidad y obtener varios aspectos de un argumento en un artículo como pueda, pero un periodista siempre se inclina a ciertos pesares y prejuicios porque, ante todo, ella es un ser humano. Si estamos al tanto de nuestros propios prejuicios, es menos probable que se distorsione el reportaje.

HFR: ¿Cuál fue el resultado del juicio?

DM: Al final, el jurado me encontró inocente por motivos de la primera enmienda. De hecho, el juez, como parte de las instrucciones del jurado, ordenó al jurado leer la primera enmienda.

HFR: ¿Qué pasó con el pastor?

DM: Al pastor también se le encontró inocente, establecido en la declaración del entonces gobernador Tony Anaya de que Nuevo México era un estado santuario para refugiados. Al jurado se le requirió que tomara en cuenta esa proclamación. El movimiento santuario se mantuvo y más adelante se comprobó en una demanda que no estaban quebrantando la ley pero que el gobierno sí. El gobierno le estaba negando asilo político a miles de refugiados que venían de Centroamérica. En ese momento, si huían de la Unión Soviética o Cuba, automáticamente recibían asilo político. Después, en 1990, una demanda probó que el gobierno había discriminado en contra de toda una clase de personas, pero eso ya fue mucho después de mi juicio.

HFR: Durante los nueve meses de su acusación, ¿pudo seguir escribiendo?

DM: Sí, seguí cubriendo religión para el Albuquerque Journal. La ironía de esto es: recorrí el país hablando acerca de lo que estaba ocurriendo en El Salvador y sobre los derechos de la primera enmienda. Hice todo lo posible antes de un largo silencio después del juicio para asegurarme de que todos supieran que el país estaba financiando las muertes de las monjas en El Salvador, la muerte del arzobispo Oscar Romero, y de las miles de muertes de las que nunca se mencionaron. Sabía que eso era lo que tenía que hacer.

HFR: Me parece asombroso que pudo mantener su trabajo político y poder escribir durante ese periodo.

DM: Bueno, fue enjuiciada por los medios. Mi abogado así lo dijo. Sal y habla.

HFR: En el prólogo de Breathing Between the Lines, su segundo libro de poesía, usted escribió que después del juicio, no pudo escribir por mucho tiempo. ¿Puede hablar acerca de este silencio?

DM: Bueno, las repercusiones del juicio fueron más psicológicas que nada. La autocensura es real después de haber vivido algo así. Posteriormente, me fue muy difícil escribir. Me di cuenta de que, durante la acusación, tenía miedo de contemplar nuevos pensamientos políticos. Durante mi acusación, mi abogado me advirtió que mi teléfono podía estar intervenido. Esto me hizo sentir como si mi cerebro estuviera intervenido. Me empezó a dar mucho miedo. Esto sucedió de una manera subconsciente. Empecé a temerle a mi propio radicalismo. Ellos me perseguían por mis ideas. Eso mató algo dentro de mí por mucho tiempo. Recuerdo haber intentado escribir poemas acerca de la Guerra del Golfo Pérsico. Y no lo pude hacer. La felicidad y la energía derivadas de mis vivencias como un ser político fueron aniquiladas.

HFR: ¿Por cuánto tiempo la política ha jugado un papel importante en usted como persona o escritora?

DM: Siempre, vengo de una familia que está muy envuelta en la política en Nuevo México. Hablar en contra del statu quo y trabajar para cambiarlo fue fundamental para mi crecimiento. Mi padre fue el primer chicano que fue elegido para el consejo escolar de Albuquerque y cumplió con dos mandatos que duraron doce años. Mi madre era educadora y activista también. También mi abuela y tía ocuparon cargos electos.

HFR: Entonces usted estaba acostumbrada a conectar lo que vio y vivió con los problemas sociales más grandes y sacar a relucir esas conexiones.

DM: Sí, cuando el statu quo perjudica a personas que no tienen poder, luchas contra eso. Aprendí esto de mi familia y siempre lo he creído así. Esto es lo que el gobierno quería parar. Y de alguna manera, al menos por un tiempo, el gobierno consiguió lo que quería. Aunque haya ganado el juicio, me sentí como si me hubieran cortado la lengua. El gobierno me la cortó y no me di cuenta. Eso es lo malicioso.

HFR: ¿Cómo recuperó su voz?

DM: Después de mi juicio, fui a trabajar para el National Catholic Reporter. Durante ese tiempo, fui invitada por el poeta Luis Rodríguez a un festival de poesía chicana en Chicago. Estaba parada en la parte trasera de un oscuro auditorio escuchando a Sandra Cisneros leer. Escuché una voz. No hay otra manera de decirlo. Escuché las palabras claramente: “Su nación lo masticó y lo escupió como cáscaras de piñones, y cuando él bajó de un avión en la tarde, supe que algún día haría el amor con él”. Mi corazón se detuvo. Sabía que estaba escuchando la primera línea de una novela, no de un poema. Y eso me aterró. Yo no me considero novelista, me considero poeta, hasta el día de hoy. Me dije a mi misma esa noche, vete a dormir, ya recapacitaras mañana.

HFR: ¿Qué pasó?

DM: Desperté al siguiente día en la habitación del hotel y volví a escuchar la misma oración. Por primera vez en años, sentí una inmensa paz y felicidad. Fue una epifanía. Saqué hojas del escritorio del hotel y seguí escribiendo en un trance durante 9 meses. Aunque tenía un trabajo de tiempo completo como periodista y editora, seguía escribiendo. No lo supe en ese momento, pero empezaba a recuperar mi voz. Pude decir todo lo que no pude decir en el estrado de los testigos.

HFR: El hecho de que era ficción, ¿contribuyó a la recuperación de su voz?

DM: Creo que sí, porque era ficción, los temores absurdos de que el INS aparecería tocando a mi puerta y decir “te atrapamos” desaparecieron. Pude contar la historia de cómo una mujer de Nuevo México, una chicana, se enamora de un refugiado salvadoreño. Dentro del contexto de esa historia de amor, pude hablar sobre el movimiento santuario y el papel de EE. UU en El Salvador, y como un refugiado llega al norte y sobrevive.

HFR: Creo que algunos de los detalles en la novela son muy interesantes en cuanto al sacar a relucir como fue el movimiento. Yo recuerdo los detalles de las calcomanías en los coches de Reagan-Bush—como es que los que estaban en el movimiento las utilizaban para evadir registros en la frontera.

DM: Sí, funcionó en el texto fabricado por la prensa asociada con los artículos periodísticos, pero eran bastante cercanos a la realidad. También incorporé poesía, lista de víveres, oraciones, volantes políticos—detalles que sabía por ser periodista. Fue así como encontré mi voz de nuevo. Escribí lo que sabía, pero en el contexto de una historia de amor ficticia. De alguna manera, la novela es un estudio de psicología activista tanto como de psicología de amor.

HFR: ¿Puede hablar más acerca de cómo la historia de amor sirve al reportaje político?

DM: Bueno, mis intereses son la política, pero he investigado en el área del amor y el amor fallido, así que eso proporciona el marco de gran parte de lo que escribo. En cuanto a la novela, cuando Mary se enamora, se enamora del clásico mito romántico americano de que, si amas a alguien lo suficiente, todo estará bien. Soledad, su consejera por decirlo así, habla acerca de la necesidad de abordar la injusticia, ir de raíz, para poder amar de una manera más saludable.

HFR: Realmente me conmovió la relación entre Soledad y Mary. De alguna manera, Mary aprendió más sobre el amor de Soledad que de su relación con José Luis.

DM: José Luis está afectado por el trastorno por estrés postraumático. Él lleva la guerra dentro de él. Mary no lo comprende muy bien. El conflicto entre ellos refleja mi interés en las formas en que el psicoanálisis nos ha alentado, como cultura, a creer que podemos individualmente convertirnos en un todo. Vemos a la persona como una entidad psicológica, cuando de hecho, es la raíz de gran parte de nuestro dolor, por decirlo así, tiene que ver con la desigualdad, la pobreza y los problemas de salud relacionados al entorno. La literatura nos puede ayudar a ver al ser humano en todas estas dimensiones, porque sí, somos criaturas psicológicas, pero también estamos inextricablemente atrapados en esta red de injusticias que literalmente nos enferma, física y mentalmente.

HFR: En la novela, Mary dice que está celosa porque las heridas de José Luis son visibles, mientras que su herida de niña no lo era. Por supuesto que me doy cuenta de que usted no estaba haciendo una comparación concisa entre la guerra en El Salvador y el abuso sexual que Mary vivió, pero ¿puede hablar más acerca de la dicotomía entre lo que es visible y lo que es invisible?

DM: Estoy fascinada por el hecho de que todos tenemos partes de nosotros mismos que han desaparecido. En Mother Tongue, el concepto de lo desaparecido comienza con la experiencia del preso político, pero después, lo amplío dentro de una especie de metáfora para hablar sobre un dolor en particular que muchas mujeres han vivido. Durante los 80, escuchaba dos cosas, los testimonios de refugiados que habían sido torturados y que padecían del trastorno por estrés postraumático y refugiados que también habían visto a sus familias desaparecer. Durante ese tiempo, varias mujeres empezaron a hablar por primera vez acerca del incesto y abuso sexual que vivieron, y ellas también vivieron propiamente del trastorno por estrés postraumático.

El paralelismo me fascinó. Lo que sucede en la novela es que María llega a entender más íntimamente la naturaleza del poder y la estructura perversa. Ella se da cuenta de que el mal no es solo una serie de comportamientos individuales de personas con buenas intenciones, sino que es una parte fundamental de los sistemas en los que vivimos, ya sea llamarlo sistema patriarcal, imperialismo, etc. Creo que el objeto, como usted dice, no era para comparar o preguntar quién ha sufrido más, sino pensar en las causas políticas de todo el dolor. Cuando podemos entender las causas de nuestro propio dolor, primero, nos damos cuenta de que no estamos solos y empieza uno a sanar. Nos perdonamos a nosotros mismos. Segundo, podemos crear alianzas con otras personas que pensamos que eran muy diferentes, de las cuales antes no entendíamos su dolor.

HFR: La lengua parece estar conectada con esta idea de lo desaparecido. Mary quiere aprender la lengua, su lengua materna. Más adelante, su hijo, al principio no se mostraba interesado en aprenderla, pero al final, él también llega a interesarse en su cultura. Además, está el poema “Fragmentos/Fragments” en Breathing Between the Lines en el cual usted escribe acerca de los espacios en blanco que surgen al escribir o hablar español. ¿Qué relación tiene usted con la lengua española?

DM: Se está perdiendo en mi generación. La mayoría de nosotros crecimos escuchando a nuestros familiares hablarla, pero no necesariamente hablamos la lengua con nuestros familiares directos. En mi caso, no era que nos oponíamos, sino que nunca se dio. Mis padres eran profesionales muy ocupados, pasó el tiempo, y ya estábamos en la escuela. Entonces, entre la escuela y la televisión, ese fue el fin. Para mí el proceso de siempre intentar mejorar mi español es una decisión política para mejorar mi trabajo político. Además, quiero hacer lo mejor posible por transmitir esta herencia. Sería mucho más fácil no querer batallar con la lengua, pero al hacerlo, puedo ser un ejemplo para mi sobrina y sobrino. Como dicen, el monolingüismo es una enfermedad que tiene cura.

HFR: Hay un poema titulado “Imperialism” en el cual usted escribe sobre la joven chicana que está siendo educada por una mujer con un acento británico falso. Al final del poema usted escribe, “… me enseñaste a deletrear gatillo/ahora tengo tu pistola”. También, en Mother Tongue, pienso en la retrospectiva en la que Mary recuerda haber recibido bolígrafos como regalo de un hombre que abusó sexualmente de ella, y como es que escribe en su diario con estos bolígrafos, así empieza su proceso de sanación.

DM: Sí, se trata de usar las herramientas del opresor en contra del opresor. Me fascina ese giro.

HFR: Parece que usted decretó el mismo giro en su vida y escribió Mother Tounge y salió del silencio que guardaba. Anteriormente usted dijo que le sorprendió haberla llevado a escribir una novela porque usted se considera poeta, no novelista. ¿Por qué cree que es importante hacer esa distinción?

DM: Posiblemente no haya distinción. Me siento y empiezo a escribir poesía. En un momento determinado, acierto algunos versos y los añado a la novela, y así multiplicándose. Acierto un verso, y a veces pienso, ups, este no pertenece en la novela y regreso a la poesía y continuo desde ahí, pero creo que me sumerjo en la mentalidad de poeta. Quiero decir, metáfora, símil y me entretengo en mi diario buscando que poema está tratando de surgir esa mañana—es así como toda escritura empieza. Yo escribo muy lento porque por lo menos con Mother Tongue, tendía a ver cada párrafo como una estrofa. La escritura para mí es como meditar, es una disciplina espiritual.

HFR: Al momento de escribir, ¿usted piensa en el compromiso que usted tiene con el cambio social? o ¿ese compromiso surge naturalmente en su escritura?

DM: Cuando decidí ser escritora, después de titularme de Princeton, fueron los sentimientos que me sujetaron al leer poesía, pero no me sujetaron cuando estaba viendo las gráficas de oferta y demanda. Hay muchas herramientas para la acción social, pero tenía que verlo por mí propia cuenta—amo la poesía, poesía de amor, poesía política—podrían de alguna manera sacar dentro de mí la pasión por el cambio social. Y esa pasión de alguna manera se mezcló con mi amor por la forma de las palabras en la página. No lo puedo explicar. Están conectados de alguna manera. La forma de las palabras en la página—explorándolo, usando esas formas como maneras de contemplación— esto me importaba más que el trabajo que hacía antes.

HFR: Así como habla acerca de la escritura como un medio de contemplación y la conexión entre la espiritualidad y la acción, me hace pensar en las lecciones que Soledad le transmitió a Mary en Mother Tongue.

DM: Soledad personifica la sabiduría que no se puede conseguir espiritualmente de la política. Ella es de México, una mujer con más de 50 años. Ella tuvo una larga vida como activista, así que ella ofrece sabiduría. Ella le enseña a María acerca de sus raíces indígenas mexicanas. Ella habla de las oraciones y remedios que usan para sanar. Al hacerlo, ella le da a María una visión más plena de lo que significa actuar con integridad. Lo que quiero decir con eso es tratar y traer integridad al trabajo. Es fundamental para el entendimiento de Soledad para el mundo, y que la política y la magia van de la mano.

HFR: Ella enseña que no puede haber espiritualidad sin tomar acción y al revés, que no puede haber acción sin espiritualidad.

DM: Precisamente.

HFR: En la novela, Soledad le aconseja a Mary que regrese a las tradiciones espirituales de su cultura. Pero después, cuando nombra las tradiciones, son complicadas, y por encima parecen ser muy diferentes—judío, cristiano, curandera.

DM: Sí, sin embargo, todas las tradiciones reconocen completamente la conexión entre la acción y contemplación. Una verdadera contemplación lleva a la acción. No hay dicotomía. He estado fascinada por la tradición mística cristiana, así como la teología de la liberación. El verdadero misticismo, el cual está relacionado con las disciplinas contemplativas, se supone que lleva a la acción, o como los judíos lo dirían, a sanar al mundo. Se supone que sana a la tierra, pero también vivimos en una cultura en donde la religión es vista como una experiencia personal. Incluso personas que están involucradas en varias espiritualidades de la nueva era han adoptado el paradigma de la espiritualidad como una experiencia individual. Si observas todas las grandes tradiciones místicas de todo el mundo, nunca se separaron del ir hacia adentro del salir hacia afuera. Entonces, para mí, la poesía es el texto sagrado que me permite ir hacia adentro para poder ir hacia afuera, ya sea si lo estoy escribiendo o leyendo.

HFR: Debe ser un balance difícil, el vivir una vida contemplativa y una vida de acción.

DM: Es un balance difícil, pero todos lo tenemos que encontrar, y creo que el baile de acción-contemplación es uno que todos deberíamos bailar. En estos momentos la cultura está parando la música. Tengo un respeto muy grande hacia los trayectos espirituales de las personas, estén donde estén. Creo que la espiritualidad nos lleva más allá de una visión meramente psicológica del yo. Esperemos que esa travesía nos lleve no sólo derecho cara a cara con el creador, sino también cara a cara con el prójimo para poder usar nuestros talentos, nuestros tesoros, para abordar las cuestiones urgentes de nuestro tiempo.

HFR:  Esto nos lleva de regreso a la idea de la escritora como testigo. Parece haber una gran resistencia a esta idea en el mundo literario. ¿Usted cree que es verdad? y si es así, ¿por qué cree que es de esta manera?

DM: Sí, en efecto, es verdad, especialmente en este país. En otras culturas, el escritor siempre es el testigo de las vidas dentro de su comunidad. Por ejemplo, los escritores latinoamericanos tienen mucho que enseñarnos en este campo. Sin embargo, hemos tenido algo de mentalidad isleña en este país, aunque siempre ha habido contra movimientos. Hay una tradición muy grande de poesía política en este país, pero ciertamente estamos viviendo en las sombras del macartismo, todos estamos viviendo en el contexto de reacción violenta. Y los poderes fácticos, incluyendo las universidades, estaban aterrorizados por lo que sucedió en los 60. Muchas personas se alejaron de los enormes problemas que enfrenta nuestra sociedad. Al mismo tiempo, nuestra cultura desalienta la contemplación, que en su sentido más puro lleva a la acción correcta.

HFR: ¿Cómo pueden los escritores superar esta resistencia de parte de la cultura literaria dominante?

DM: Como escritores, tenemos una ventaja, porque si lo queremos llamar de esta manera o no, estamos fomentando nuestras vidas íntimas cada vez que nos sentamos frente a una hoja en blanco y conjuramos algo de la nada. Con suerte, eso puede abrir puertas a otras personas y para que nosotros mismos encontremos formas nuevas y creativas de estar en el mundo. Una parte importante de eso han sido las publicaciones de voces que nunca hemos escuchado antes—los negros, las mujeres, los homosexuales, la clase trabajadora—esto proporciona un magnífico testimonio.

HFR: ¿Usted cree que las oportunidades de publicación están mejorando significativamente para los que son marginalizados?

DM: En general, no. Creo que se han abierto las puertas para algunas personas. Pero en una economía impulsada por el mercado, es muy difícil obtener otras visiones del mundo.

HFR: Me parece que existe el mito de que debido a que unas personas “lo lograron”—lo que sea que signifique para la persona que está hablando—no necesitamos seguir trabajando en brindar oportunidades de publicación para las voces marginadas de la escritura política. ¿Cuáles son algunas cosas que usted se imagina podrían suceder para lidiar con esta reacción violenta?

DM: Nosotros necesitamos apoyar a las prensas regionales y de la izquierda, como South End y Curbstone Press. Yo estoy en el consejo de Curbstone. Nosotros hemos publicado a escritores latinoamericanos de los cuales sus obras han sido prohibidas, quemadas, etc. También publicamos poesía política y de ficción de escritores norteamericanos. Hemos estado en servicio por veinticinco años, pero somos sin fines de lucro. Vivimos de cheque a cheque. Hacemos lo que podemos para distribuir, para obtener cobertura de prensa porque el hambre es real, una necesidad por este tipo de trabajo. La mayoría de nuestros escritores van a las escuelas, prisiones, van y dan lecturas en planteles universitarios y librerías, y el público está ahí, están hambrientos. Simplemente pienso que las editoriales de Nueva York necesitan ponerse al corriente.

HFR: ¿Hay una comunidad de escritores políticos en este país?

DM: Sí, definitivamente.

HFR: ¿Cómo es que personas interesadas en escribir obras de testigos encuentran comunidades de este tipo?

DM: Por un lado, a menudo nos encontramos trabajando en muchas de las mismas causas y dando lecturas en reuniones que no están destinadas solo para personas literarias. Esto es muy enriquecedor. Es importante para nuestro trabajo conectarnos con las verdaderas vidas de las personas. La idea es que el escritor tenga una responsabilidad hacia su comunidad. Esto es fundamental para mi trabajo como poeta.

Una sexta parte de la población mundial es analfabeta. Siempre vuelvo a lo que Eduardo Galeano dijo: “Yo escribo para aquellos que no pueden leerme”. Si podemos tener en cuenta el contexto de nuestro trabajo en el mundo en que vivimos—vemos que no solo tenemos que escribir poesía, sino que debemos llevar el mensaje a nuestras comunidades.

Quiero asegurarme de seguir trabajando en causas políticas mientras escribo. Voy a las reuniones de Arizona Border Rights los jueves. Nosotros documentamos los abusos de la patrulla fronteriza, y enseñó todos los veranos en el Center for the Study of War and Social Consequences que fue fundado por Kevin Bowen, un poeta y veterano de Vietnam. Él invitó a veteranos de Vietnam a enseñar y trabajar, por lo menos al principio, con veteranos de Vietnam para contar sus historias.

HFR: ¿Que la llevó a dar clases ahí?

DM: Poco a poco, Kevin amplió el programa para incluir a aquellos de nosotros que hemos tenido algún tipo de experiencia con la guerra en Centroamérica, así que el cuerpo docente ahora incluye a Daisy Zamora y a mí. También traemos con nosotros una comisión de artistas vietnamitas cada año para que haya esta increíble experiencia de trabajo con el antiguo enemigo en traducciones. Entonces, fue ahí donde escribí Breathing Between the Lines. Los poemas incluyen imaginería que surge de la experiencia de Vietnam. Ellos también abordan las cuestiones de mi generación y la lucha que tenemos para mantener vivo el español. De nuevo, estas cuestiones se abordan dentro del contexto de la poesía de amor.

HFR: ¿También aborda algunos de estos temas en su nueva novela?

DM: Sí, la novela nueva es una historia de amor que toma lugar en Santa Fe. Así que inmediatamente, sin tener que decirlo directamente, hay un conflicto de clases, raza e historia en llamas. Emma, la protagonista, se enamora de Mark, una persona adinerada recién llegada a Santa Fe. Él compra una casa de adobe en Canyon Road que fue construida por los antepasados de Emma. Su gente no puede darse el lujo de vivir ahí porque los impuestos a la propiedad van incrementando rápidamente por el flujo de dinero nuevo. La casa es un símbolo importante para mí, como era en Mother Tongue—quien está adentro, quién está afuera.

HFR: ¿La lengua juega un papel en esta novela también?

DM: Sí, en la novela, Mark se puede costear un viaje a Guatemala para aprender español durante un mes, mientras Emma no puede costeárselo. Ella batalla con su propia lengua—ella habla de ella como si fuera música para sus oídos, pero un anzuelo en su garganta. Hay esa vergüenza de que, si no lo producen bien, no lo harán como sus familiares. Entonces, Mark, entró a la casa y a la lengua, mientras Emma vivía en un departamento a las afueras de la ciudad, uno de los desplazados de Santa Fe.

HFR: Cuando leyó su nueva novela recientemente, noté que usted estaba desarrollando una relación entre una mujer más joven y una mujer de edad, similar a la relación entre Soledad y Mary.

DM: Sí, sí, la señora Rael debe ser la prima de Soledad. Estoy convencida de que son primas segundas.

HFR: ¿También está escribiendo poesía nueva?

DM: Sí, de hecho, preferiría hablar de mi poesía. En realidad, he dejado a un lado la novela por un tiempo. Estoy intentando sentir que es lo siguiente que necesito hacer, y cómo voy a crecer ahora como escritora. Una tentación para alguien que ha tenido novelas exitosas es producir la segunda. Lo que estoy haciendo ahora mismo es volver a mis raíces en la poesía.

HFR: ¿Por qué siente la necesidad de hacer esto?

DM: Es una lucha constante, pero estoy intentando aprender a valorar mi propia experiencia y confiar en mis ojos y escribir acerca de lo que estoy presenciando, y no sobre lo que creo que debería estar escribiendo porque está a la moda. La poesía en la que estoy trabajando en estos momentos es parte de un manuscrito llamado The Devil’s Workshop. Solo para darle algunos ejemplos, recientemente escribí un poema sobre un amigo el cual resulta ser un escritor que fue detenido a las afueras de Las Cruces por un agente de la patrulla fronteriza. Él fue sometido a una inspección canina e interrogación sin razón alguna salvo por tener piel morena. Entonces, miré y dije, esto es un poema. De nuevo, a veces es difícil de hacer porque esta no es la cultura artística dominante en la que vivimos.

HFR: Entonces, está volviendo a la conexión entre periodista y poeta.

DM: Precisamente. Aquí hay otro ejemplo: recientemente, un grupo de mineros de Cananea vinieron a la reunión de Arizona Border Rights para hablar sobre una huelga. Básicamente un pueblo entero de alrededor de 30.000 personas depende de 2.500 hombres que trabajan en las minas. Los propietarios de la mina de cobre amenazaron con despidos y redujeron los salarios. Entonces, estoy sentada en la reunión, diciendo de nuevo, ¿qué tengo que decir sobre esto? Estaba dudando de mí misma, pensando entre mí que esto no era algo que podía presenciar. Después, los hombres crearon una lista. Ellos dijeron, tenemos hambre y esto es lo que necesitamos. Entonces, rápidamente lo anote—frijoles, aceite, mantequilla, comida enlatada, lentejas—y después, mire la lista y pensé, Dios mío, este es el poema más antiguo y hermoso.

HFR: Una lista de las necesidades del hombre.

DM: Sí, y no tenía que venir de mi parte. Ellos me dieron el poema. Ellos dieron el testimonio, y todo lo que tuve que hacer fue escribirlo. Como escritores, tenemos que desafiarnos a nosotros mismos para escribir fuera del “nosotros” y no del “yo”, o por lo menos intentar hacer ambas cosas. Los poemas vienen de la comunidad. Por pura coincidencia, suerte, educación, o una combinación de fuerzas, nosotros simplemente proporcionamos la mano que se mueve a través de la hoja.